Je vous souhaite à tous une bonne fin d’année et je vous colle direct pour l’occasion la traduction (de moi et de Mr. Deepl) de l’interview, très intéressante, de Thom Yorke parue sur Deadline.com le 27 décembre. Tous les espoirs sont permis: on aura un album l’année prochaine!

Bien qu'il soit l'un des musiciens les plus influents des 30 dernières années, Thom Yorke a toujours manqué d'assurance quand il s'est agi de faire de la musique de film.  Contacté, en 1999, pour écrire la musique du Fight Club de David Fincher, le leader de RH mettra 19 ans pour finir par faire ses débuts de compositeur,cette année, avec Suspiria de Luca Guadagnino. Centré sur une compagnie de danse dirigée par une bande de sorcières, cet hommage au classique de l'horreur de Dario Argento de 1977, aurait pu sembler parfaitement correspondre à Yorke, avec un ton et un style juste dans ses cordes. Et pourtant, même avec Suspiria, il a fallu le convaincre. « J'avais pas mal peur, dit-il, je repoussais, et encore et encore, parce que c'est comme ça que je suis. »
Connu pour ses expérimentations électroniques, a voix unique et ses compositions magnifiquement mélancoliques, Yorke explique ainsi sa réticence à se mettre à la musique de film. « C'est comme savoir que le processus ne vous appartient pas », réfléchit l'artiste. « ça m'a toujours inquiété. » Il y avait aussi le problème du temps.Aussi prolifique qu'il ait été jusque-là, - il a enregistré 9 albums avec RH et 2 en solo-, Yorke savait que signer pour un film signifiait se mettre soi-même entre les mains de quelqu'un d'autre pour une certaine période.
 Avant de travailler avec Guadagnino sur Suspiria, Yorke connaissait très peu le réalisateur. « Je connaissais I am Love, dit-il, mais c'était à peu près tout. » Pour faire le plus grand saut dans le vide de sa carrière en compagnie d'un artiste qu'il ne connaissait pas, Yorke a pensé à Jonny Greenwwod, son comparse de longue date, qui a remporté le succès (et une nomination aux Oscars) en faisant la musique des films de Paul Thomas Anderson et d'autres. Exploitant la liberté avec laquelle Greenwood a écrit son œuvre, Yorke a trouvé dans l'expérience du guitariste une profonde sagesse. « Il m'a dit : »passe beaucoup de temps au début, avant d'être trop pris par le film ou par une scène particulière, à expérimenter, à errer, à faire ce que tu veux » se souvient Yorke. « Et en effet ce moment d'expérimentation, j'ai trouvé que c'était la meilleure partie du travail. »
Finalement, Yorke a réalisé que composer de la musique de film, bien que fatigant, était bien plus gratifiant qu'il l'imaginait, et moins ingérable qu'il semblait. En se donnant à fond, le musicien a vu ses efforts largement récompensé ; Avec « Suspirium », Yorke a fait partie de la shortlist des Oscars dans la catégorie « Meilleure chanson originale » malgré une forte compétition pour être dans les 5 nominés(avec des artistes comme Lady Gaga et Kendrick Lamar). Bien sûr, recevoir une statuette serait agréable mais heureusement la première expérience de Yorke en matière de film lui a offert bien plus. S'étant réinventé musicalement au fil des an, à la recherche du bon son, Yorke a vécu un moment intéressant en écoutant sa bande originale pour Suspiria pour la première fois. Repassant son double album, qui existe pour lui-même désormais, Yorke ne s'est pas retrouvé du tout dans cette musique. Installé avec Deadline dans sa résidence de Los Angeles, le musicien explique ce que cela signifie pour lui. 

Qu'est-ce qui vous a convaincu d'accepter de faire Suspiria ?

Quand il m’ont contacté, il y avait bien des raisons de le faire mais cela a fini par cette blague que je me disais à moi-même : « si je dois composer pour un film, ce sera évidemment un film d’horreur ». C’est venu de là, vraiment, mais j’ai été content de la manière dont Luca et son équipe – les producteurs, l’éditeur- parlaient de ce qu’ils voulaient faire. J’ai pensé qu’ils avaient vraiment une bonne attitude, et il y avait quelque chose de fou autour de ce projet qui m’a aussitôt attiré.

A quoi ressemblaient vos conversations avec Luca et son équipe, quand vous avez décidé d’accepter ?

Ils disaient beaucoup qu’ils allaient essayer de ne pas tomber dans le clichés du film d’horreur, et de l’idée de l’énergie féminine, et qu’il ne voulait pas faire un remake au sens habituel du terme. Ils allaient juste prendre le scénario initial et poursuivre à leur manière.

C’était plus une attitude générale, que je ne peux pas vraiment exprimer, sur là où ils voulaient emmener le projet, et j’ai pensé que c’était vraiment cool, je me suis identifié avec ça. Puis, ils m’ont envoyé le script, et pour moi c’est vraiment la bonne méthode. Même s’il ne donne pas forcément toutes les informations sur ce que vous allez ressentir, au moins cela vous donne une idée des personnages impliqués et de l’ambiance.

Quelles relations entretenez-vous avec le cinéma comme média ? Vous avez dit par le passé que vous n’étiez pas un cinéphile.

Je pense que je ne suis pas un cinéphile mais que les films m’affectent, et je suis admiratif de tous ceux qui sont capables de faire naître un film, même râté, parce que ça demande tellement d’implication et d’énergie. En comparaison, faire un disque est un processus assez simple, mais coordonner, être le directeur artistique de ces différents espaces, différentes personnes, toutes ces parties différentes du film, et les acteurs et les foutus techniciens, et aussi essayer de rassembler le budget. Alors que moi au fond j’ai juste à m’asseoir derrière un ordinateur avec mes copains.

J’ai passé Noël à regarder des tonnes de films. On a regardé, de manière sûrement un peu inappropriée, le Fils de l’Homme (Children of Men d’Alfonso Cuaron) l’autre jour, et c’est un putain de chef-d’oeuvre. Je l’avais vu peut-être 5 fois, et à chaque fois je l’avais aimé, mais cette fois c’était comme une expérience religieuse.C’était incroyable. Je pense que c’est parce qu’il y a des éléments dans ce film qui, aujourd’hui, quand vous le regardez, sont très choquantes.Je sais que c’est fait à partir d’un livre mais c’est tellement proche de ce vers quoi on va. Ca commence avec cette scène des migrants derrière des barbelés, encerclés par la police. Il y a des scènes où on voit des gens engagés dans des files d’immigrants pour essayer d’entrer dans le pays. Je veux dire, je suis passé près de ces files d’immigration quand vous descendez de ces putains de train pour revenir en Angleterre. Ca commence à ressembler au Fils de l’Homme. Il y a plein de moments dans ce film où vous vous dîtes « Jésus Christ! ». C’est tellement bien fait, la manière dont il utilise la musique, le rythme, c’est complètement terrifiant. Du début jusqu’à la fin, ça ne faiblit pas. Putain de chef-d’oeuvre, ce film.

En travaillent avec Luca sur Suspiria, avez-vous noté des parallèles entre son travail et le vôtre ? Est-ce qu’il y a des connections à faire entre le fait de produire un film et celui qui sous-tend la musique ?

Je crois que c’est assez semblable. Je pense que j’ai fait assez de clips pour comprendre un peu comment ça se fait. J’ai regardé le travail de PTA et j’ai vu celui de Luca, et je pense que, à un certain niveau, vous devez avoir l’intuition de ce qui doit se dérouler, et une certaine intuition de « ça, ça va marcher, et ça non . » Il faut prendre sans arrêt des décisions. Tu vois quelque chose dans ton esprit et tu essaies d’atteindre ce point, mais tu dois bien profiter du processus. Tu dois laisser de la place pour que ça se développe. Tu doit laisser les gens avec qui tu travailles apporter aussi quelque chose.

Si vous prenez le Fils de l’Homme par exemple. J’ai l’impression que le film avait quelque chose d’important à raconter, et c’est la manière dont tu choisis de le raconter, et les décisions que tu prends chaque jour pour y arriver. De la même manière, je trouve que lorsque tu essaies de faire un disque, tu essaies d’aller quelque part. Tu essaies de rassembler les pièces. Cela semble vraiment hésitant mais ça ne l’est pas. Tu fais des séries de décisions créatives et tu ne sais pas nécessairement si ça va marcher. L’autre film que j’ai vu l’autre jour c’ est « Dunkerque », qui est un film si élégant, parce qu’il utilise très bien l’espace. C’est un film sur l’infini de l’océan avec les Spitfire qui tombent dedans.La question c’était « est-ce que je suis cinéphile ? » Non, mais je suis réellement emporté quand je regarde des films que j’aime. Je trouve ça très inspirant et j’ai découvert au cours du temps que les deux processus n’étaient pas si dissemblables mais celui que je pratique est bien plus facile à gérer (rires).

Est-ce que vous vous considérez comme un artiste visuel ? Votre musique tend à suggérer des tableaux spécifiques, et je sais que vous avez collaboré avec Stanley Donwood que la plupart des pochettes de vos albums.

Ouais, on s’est connu en licence d’art. On faisait Littérature anglais et art, on suivait les mêmes cours. J’ai l’habitude de dire, « Oh, et bien, quand la musique est bonne, je vois des images. » Ce qui est vrai, mais je suis à mi-chemin entre les deux, je vois la musique, dans ma tête, sous la forme des déplacements physiques le long du séquenceur. Je la vois comme des mots je veux dire, ce qui est complètement différent, et le tout est comme un élément visuel. Alors c’est bizarre de travailler avec quelqu’un d’autre. Avant de travailler avec Tarik [ Barri, vidéaste et programmateur qui a accompagné Yorke récemment en tournée], les seules fois où j’avais vraiment fait cette expérience était pendant que je faisais des vidéos – en essayent d’avoir une conversation avec le réalisateur de telle sorte d’aboutir à quelque chose de visuellement correct- ou bien sur un scénario live avec Andi Watson, qui fait les lumières pour Radiohead. Donc, j’ai des sentiments personnels et visuels d’une chanson, mais ce que j’ai découvert au fil des années, c’est d’en dire le moins possible, et de signaler quand quelqu’un fait quelque chose de semblable à ce que je vois. Je n’ai pas nécessairement confiance en ma vision, parce que je suis musicien. Je ne pense pas que je suis assez proche pour y arriver, mais en même temps, quand je vois quelque chose de visuellement proche de ce que j’ai dans ma tête, la boucle est bouclée.

Par exemple, lorsque nous travaillions sur Kid A et Amnesiac, c’était un processus long et tortueux, mais ce qui était vraiment intéressant, c’est que j’ai passé beaucoup de temps à travailler sur les illustrations avec Stanley, nous avions deux studios la plupart du temps. Dans cette sorte de mezzanine, au milieu, nous faisions le travail artistique, et nous peignions aussi dans le hangar, dans le jardin, où il y avait des rats. Et c’était une sorte de révélation pour moi de découvrir que le visuel n’est pas aussi important que la musique, parce que ce n’est pas pour moi. J’écris la musique avec les gars, et c’est de là que vient l’énergie pour ça. Mais quand je découvre avec Stanley quelque chose de significatif visuellement qui va avec, que ce soit quelque chose de vraiment stupide comme l’ours, ou une mare de sang, ou les paysages de montagne que nous créions avec des peintures, pour une raison il va appuyer sur un bouton dans ma tête, et je vais penser, “c’est ça. Maintenant, on arrive à quelque chose.” Et j’ai besoin de ce passage. Si je n’ai pas ce passage, ce n’est pas bien. Je ne sais pas encore ce que je fais.

Suspiria se concentre sur le monde de la danse, un monde que vous semblez apprécier. Vous avez collaboré avec des danseurs à plusieurs reprises. Plus particulièrement, vous vous êtes joint au chorégraphe Wayne McGregor pour orchestrer une vidéo de danse virale sauvage pour votre morceau de 2011, “Lotus Flower”.

C’était une conversation/collaboration en temps réel et endiablée. C’était vraiment amusant.

Vous avez également travaillé avec le regretté danseur et chorégraphe Merce Cunningham, sur un projet intitulé “Split Sides” en 2003.

Sa méthode était comme la randomisation, qui était, je suppose, une collaboration. C’était certainement inspirant, ouais.

Dans vos performances live, la musique et la danse semblent inextricablement liées. La danse expérimentale de Suspiria a-t-elle été un aspect convaincant de ce film dès le début ?

Oui, ça l’était vraiment. Je pensais que Damien Jalet, le chorégraphe, avait vraiment fait un travail incroyable pour ce film

Qu’est-ce qui vous plaît dans cette forme d’expression ? Qu’est-ce que vous en retirez ?

Je ne sais pas, je ne sais pas. J’ai toujours voulu danser. J’ai toujours dansé, même dans ma propre chambre, et c’était assez bizarre pour moi d’avoir une guitare attachée autour du cou pendant des années, ou d’être assis au piano pendant des années. Puis on a commencé à faire des morceaux comme “Idioteque”, où[c’était] : “Oh, d’accord, maintenant j’ai juste un micro. Enfin.” Mais je ne me suis jamais dit : “Je suis dans la danse. J’aime danser.” C’est juste arrivé comme ça. C’est une de ces choses où je ne sais pas ce que je fais, et je m’en fiche maintenant. Mais en même temps, je ne dirais pas que je danse. Je dirais que je ne danse pas, si tu vois ce que je veux dire.Mais en même temps, le mouvement humain et la musique sont pour moi vraiment passionnants, et plus la chorégraphie est intéressante, plus la danse est produite et diffusée à la télévision, plus les frontières du mouvement humain sont repoussées, mieux c’est. Parce que j’en ai marre de voir toutes ces chorégraphies à la con dans les clips.

Apparemment, lors de l’élaboration de votre partition pour Suspiria, vous examiniez la façon dont la musique peut soutenir un film et comment elle peut être utilisée à des fins cinématographiques. Ça ressemblait à quoi pour vous?

Ce qui est évident, c’est qu’à chaque fois que je m’assieds pour faire de la musique, je traîne autour d’une chanson, autour d’une structure de progressions d’accords, ou d’une idée mélodique. Avec ça, j’ai construit mon propre studio, même si c’était mal, j’ai acheté tout l’équipement, et j’avais une excuse pour le faire, mais pas une qui me disait : “Please, écris-moi un album de chansons”, c’était énorme pour moi. Et se rendre compte que rien n’est gaspillé quand on travaille en studio. C’est ce que tu crois. Vous avez toujours cette peur de “Oh mon Dieu, je perds mon temps” et vous vous rendez compte très vite qu’il n’y a rien de tel. Oui, vous pouvez faire des choses que vous n’utilisez peut-être pas, mais dans ce processus, vous avez découvert quelque chose. Vous créez des choses, et vous avez une vague idée d’une certaine sensibilité esthétique, où vous essayez d’aller. C’est un film d’horreur, mais vous ne voulez pas de clichés, alors vous trouvez un autre moyen. Et ce ne sont pas que des chansons. Vous n’êtes pas limité de cette façon.

Qu’en est-il du processus de composition de la musique qui était radicalement différent de ce que vous avez fait en musique jusqu’à présent ? Et en quoi le fait d’avoir été soumis à ce processus a-t-il eu un impact sur vous, en fin de compte ?

En partie, le grand risque était de travailler à la mise en service. Quelqu’un vous dit : “J’ai besoin d’une séquence de danse pour un morceau de danse déjà écrit, et il doit suivre certaines règles mathématiques.” Et vous êtes genre, “Qu’est-ce que c’est que ce bordel ?” C’est un défi, un problème à résoudre, et il faut aussi trouver quelque chose d’émotionnel. En fin de compte, vous vous retrouvez à faire un travail énorme que vous n’auriez jamais fait normalement, parce que chaque pièce est essentiellement une réponse à une demande, ou une scène qui vous a été envoyée, ou une idée dans le scénario, ou un personnage. Donc, aucune de ces choses n’est toi.

Les paroles de vos chansons pour le film ne parlent pas de vous. Mais alors, vos paroles se situent souvent quelque part entre le personnel et l’oblique.

Oui, ce que je fais n’est jamais autobiographique, et c’est toujours oblique dans une certaine mesure. Mais c’était comme faire passer ça à un autre niveau. Quand ils mixaient le film, moi et Sam[Petts-Davies, producteur], en même temps, nous prenions tous les éléments, utilisés et non utilisés, et essayions d’en faire notre propre disque – et ce faisant, découvrant que nous avions créé quelque chose de tellement sombre que même moi j’étais surpris. Quand j’ai fini par m’asseoir après l’avoir maîtrisé et écouté, je me suis dit : “C’est quoi ce bordel ? Qui est ce type ?” Et c’était vraiment bien. C’était le plus beau moment, de me reconnaître à peine dans une partie de tout ça.

Sur le plan lyrique, c’était quoi l’accroche de ces chansons ? Thématiquement, le film contemple le corps humain, sa fragilité et sa destruction.

Tromper la mort, ou la conscience de la mort, l’impermanence. J’avais cette vague idée de ce que Luca m’avait dit avant le début du film, à savoir qu’il y avait une sorte de mélancolie, ce qui en faisait un film d’horreur pas normal. Puis j’ai lu le scénario et j’ai compris ce qu’il voulait dire. Et j’ai trouvé cela très inspirant, l’idée d’une tristesse, au milieu de ce qui est une sorte de film d’horreur. Alors, j’ai commencé à écrire une valse, et c’est sorti comme ça. Le texte, “C’est une valse, en pensant à nos corps, à ce qu’ils signifient pour notre salut”, c’est littéralement la première chose qui s’est produite, et tout le reste est sorti de là. Je l’ai envoyé à Luca, juste un enregistrement sur[mon téléphone], et j’ai dit : “Est-ce un bon point de départ ?” et il a dit : “Oh mon Dieu, c’est ça.” Donc, c’était une de ces choses bizarres, où j’ai signé pour faire un film d’horreur, m’attendant à faire toutes ces grandes expériences électroniques, et la première chose que je fais est de m’asseoir devant un piano et d’enregistrer quelque chose sur un téléphone.

Vous ne m’avez pas l’air d’être quelqu’un de particulièrement préoccupé par les récompenses. Qu’est-ce que cela signifierait pour vous si vous obteniez une nomination aux Oscars pour Suspiria ?

La façon dont je vois les choses, c’est que je suis très conscient que normalement, les bandes originales se perdent – et je ne veux pas qu’elles se perdent, parce que j’ai travaillé très fort dessus, et c’était vraiment important pour moi. Vous avez raison : Normalement, je serais genre, “F*ck that.” Mais pour être honnête, n’importe quelle sorte d’attention que le travail reçoit, je serais vraiment content, à cause de tout ce que j’ai dit, vraiment. Collaborer avec Luca et créer tout cela a été une chose énorme pour moi, et une tonne de travail, et je suis surpris de voir à quel point j’en suis fier.

On a suggéré que vous pourriez sortir un autre album solo l’année prochaine. Y a-t-il du vrai là-dedans ?

Oui, tout est basé sur ce que nous faisons avec Tarik. Ce que j’essaie de faire, c’est de finir ça, et ensuite je peux passer à autre chose, parce que ça fait des lustres qu’il y est accroché, et c’est un spectacle en direct, et nous devons le mettre sur disque maintenant.